Места для поцелуев

Российская киноиндустрия меняется на глазах. Еще недавно здесь «правили бал» и проценты "отката"и чемоданчики с наличными. Сегодня в отрасль потянулись крупные инвесторы, которые надеются превратить ее в настоящую "фабрику грез", функционирующую в соответствии с рыночными законами и технологиями. А может быть, ими движет стремление угодить Кремлю, рассматривающему кино как мощный инструмент пропаганды?

Индикатором перемен в киноиндустрии может служить смена ее главных действующих лиц. Так, Никита Сергеевич Михалков, человек, олицетворяющий российский кинематограф образца 1990-х годов, становится менее интересен власти как организатор и законодатель мод киноиндустрии. Его modus operandi устарел, и многие эксперты склонны полагать, что творческий отпуск, в который Михалков ушел из Союза кинематографистов, будет бессрочным.

Попытки доказать всем, что "Михалков еще на коне", предпринимались в последнее время неоднократно. В день рождения Никиты Сергеевича все госканалы транслировали сюжет о том, как Владимир Путин лично поздравлял мэтра. Но в профессиональной среде почти не осталось сомневающихся, что бронепоезд Михалкова постепенно уходит на запасный путь.

Новые времена, старые нравы

На смену Михалкову рвутся продюсеры и режиссеры, главными активами которых является умение вести переговоры в западном корпоративном стиле или, наоборот, "продавать" свои проекты государству как конспирологический инструмент воздействия на идеологию масс. Наиболее успешным менеджером из этой среды и главным "сотрясателем основ" отечественного кинобизнеса можно, пожалуй, считать Андрея Михалкова-Кончаловского. Не останется у разбитого корыта после передела рынка и генеральный директор "Мосфильма" Карен Шахназаров.

Вслед за Никитой Сергеевичем исчезает из широкого поля зрения еще один столп отечественной киноиндустрии - руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаил Швыдкой. Его оппонентом является министр культуры и средств массовой коммуникации РФ Александр Соколов, который открыто обвинил Швыдкого в том, что его ведомство коррумпировано и погрязло в "откатах". "При бывшем министре культуры и нынешнем главе агентства по культуре и кинематографии процветает взяточничество на всех этажах", - заявил г-н Соколов летом этого года. Причем львиная доля этих "откатов", по мнению г-на Соколова, приходилась именно на кинематограф. Чиновники не стеснялись брать деньги за строчку в титрах фильма, информирующую о том, что фильм выпущен при поддержке Федерального агентства.

Сегодня меняются не только лица, ответственные за распределение средств "на поддержку отечественного кино", но также и схемы их распределения и источники финансирования. Кино начинает интересовать крупный бизнес. Первой компанией, открыто инвестировавшей в кинопроизводство, стала "Сибнефть", которая профинансировала съемки "Личного номера" - идеологически выдержанного фильма о причинах теракта на Дубровке.

Непрофильные инвесторы стройными рядами идут в кино. Так, группа компаний Access Industries, владельцем которой является Леонард Блаватник, приобрела почти 50% акций группы компаний "Амедиа", занимающейся кинопроизводством. Наиболее значимыми активами Access Industries в России являются доли в компаниях СУАЛ и ТНК-ВР. Другим примером "политически мотивированного" инвестора в кино стала компания Theorema Production, мажоритарный акционер которой - АФК "Система". На днях о своей заинтересованности кинематографом заявил и Владимир Потанин глава "Интерроса". "Проф-медиа" купила контрольный пакет акций компании "Централ Партнершип", занимающей лидирующие позиции в производстве и прокате кино- и телефильмов. Инвестиции Потанина в кино независимые эксперты оценивают в $100 млн.

Любовь за деньги

Кино всегда было инструментом государственной пропаганды и манипуляции сознанием масс. В США в годы второй мировой войны снимали легкие музыкальные любовные комедии, чтобы солдаты после боевых будней могли расслабиться, в СССР были "Кубанские казаки" и "Волга-Волга".

Но если в Америке кино уже в 1960 - 1970-е годы стало рентабельным объектом частных инвестиций, то в России на протяжении всего ХХ века главным кинопродюсером выступало государство. Именно оно выделяло из госбюджета деньги на производство. Ежегодно в СССР производилось 150 - 200 фильмов, причем многие из них имели ошеломляющий успех. Так, фильм "Пираты ХХ века" посмотрели 87,6 млн человек, а оскароносную картину "Москва слезам не верит" - 84,4 млн. При средней цене билета в 22,5 коп. рентабельность советской мелодрамы составила около 19 млн руб. Если верить данным Госкино за 1970 - 1980-е годы, кинематограф СССР приносил в среднем 1 млрд руб. в год.

В конце 1980-х государство перестало быть монополистом в сфере кинопроизводства. Но квалифицированные продюсеры, способные найти деньги и снять на них отличный фильм, не могли возникнуть из пустоты, и почти на десять лет индустрия превратилась в terra incognita, которая жила по собственным понятиям, имеющим мало отношения к логике развития мировой киноиндустрии. В то время как на Западе сверхприбыли позволяли производителям фильмов инвестировать деньги в строительство продвинутых Dolby-кинотеатров, в России кинотеатры переоборудовались в автомобильные и мебельные салоны, содержание которых приносило куда большие доходы, чем показ картин.

...вино и домино

Летом 1996 года Госкино при поддержке частных продюсеров удалось провести через Госдуму федеральный закон "О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации". Он освободил от налога на добавленную стоимость "услуги по производству, тиражированию и прокату кинопродукции, получившей удостоверение национального фильма", а также прибыль от инвестиций в кинопроизводство и строительство кинотеатров.

Отечественная "фабрика грез" превратилась в своего рода внутренний офшор, который позволял предприятиям оптимизировать налогообложение.

Как рассказывают режиссеры, принимавшие участие в реализации подобных схем, на счета созданных ими компаний предприниматель переводил некую сумму, оформлявшуюся как инвестиция в кинопроизводство. Затем большая их часть возвращалась "инвестору" либо в форме "прибыли", либо "обналиченной" через фиктивные контракты с поставщиками.

В лучшем случае соотношение составляло: 30% - на съемки, 70% - "возврат", а в худшем - снимать фильм приходилось на 3 - 4% от заявленной суммы. Естественно, что прокатная судьба "шедевра" не интересовала ни инвесторов, ни режиссеров, успевших выписать себе гонорар.

Участие в подобных схемах до сих пор остается скелетом в шкафу многих капитанов отечественной индустрии, которые ныне позиционируют себя как добропорядочных налогоплательщиков. Но кое у кого он из шкафа уже выпрыгнул. Нефтяная компания ТНК-ВР в этом году пыталась оспорить в арбитражном суде Москвы налоговые претензии по "киношным схемам" за 2001 год. Налоговики насчитали ТНК-ВP недоплату на сумму 2,9 млрд руб., которая якобы возникла в результате финансирования съемок "национальных фильмов". Выдачей удостоверений на съемки "национальных фильмов" в 1999 - 2001 годах руководил министр культуры Михаил Швыдкой.

В том же 2001-м группа депутатов Госдумы несколько раз обращалась с запросом в правительство с требованием проверить съемочный бюджет фильма Никиты Михалкова "Сибирский цирюльник". Он составлял $48 млн. $10 млн было выделено из госбюджета, и депутаты сочли эти цифры откровенно завышенными. Аудиторы не раз являлись в офис михалковской "ТриТэ", но результаты ревизий всякий раз были в пользу режиссера. Впрочем, именно в этот период началось охлаждение отношений между кланом Михалковых и Кремлем: Никита Сергеевич, в то время возглавлявший совет директоров группы химических предприятий НИКОС, слишком навязчиво лоббировал ее интересы во властных коридорах, чем вызвал публичный скандал и раздражение "ближнего круга".

Восставшая из ада

Продукт, выпускавшийся отечественными студиями, не мог заинтересовать зрителя. Кинотеатры пустовали, и спрос на кино был невелик. По мнению Юлии Поповой, начальника отдела маркетинга компании "ИнвестКиноПроект", занимающейся строительством кинотеатров "Киноплекс", устойчивая тенденция повышения спроса на услуги кинотеатров оформилась только в 2002 году. "Рост был обусловлен и внедрением современных технологий при оборудовании кинотеатров, и изменениями в структуре досуга и доходов населения, а также прочими немаловажными факторами. Все это привлекло потенциальных инвесторов и увеличило общий объем инвестирования в киноиндустрию в целом и в строительство кинотеатров в частности", - рассказала "Ко" г-жа Попова.

Между тем многие уверены, что дела у прокатчиков пошли в гору гораздо раньше 2002 года. Так, пресс-атташе компании "Гемини Фильм Интернациональ" Вадим Смирнов утверждает, что переломной точкой в отечественном кинематографе стало 19 февраля 1998 года, когда на экранах появился голливудский "Титаник". "Он вышел в 33 копиях. В России в то время кинотеатров, оборудованных Dolby, было примерно столько же, - рассказывает он. - Сборы от "Титаника" составили $6 млн и впервые с лихвой окупили затраты кинотеатров. Они смогли позволить себе ремонт, новые кресла, хорошие экраны и звук". Именно тогда в киноиндустрию потянулись самые рисковые инвесторы. "Последние 2 - 3 года можно охарактеризовать как всплеск, который говорит о выходе российского кинематографа из анабиозного состояния", - делает вывод Смирнов.

Красота по-американски

Российский прокат выбирался из ямы на горбу американского кинематографа. "Все строящиеся кинотеатры ориентировались и ориентируются в первую очередь на прокат зарубежной продукции, это экономически выгодно", - уверен режиссер Вадим Абдрашитов. Совершенно естественно, что и сливки с этой ситуации тоже снимает Голливуд. "Российский зритель, покупая билет на американскую картину, фактически оплачивает из своего кармана производство западных фильмов", - продолжает он.

Российские прокатчики попали в зависимость от иностранных кинокомпаний по вполне понятной причине: они просто не могли привлечь отечественных инвесторов. Солидные компании отказывались финансировать криминализированный в то время бизнес, а просить деньги у "бандитов" означало загубить кинотеатр, даже не начав его строить. Иностранцы же, наоборот, с большим удовольствием выделяли деньги на строительство кинотеатров, которые стали впоследствии площадкой для проката голливудской продукции.

Изначально финансирование, направленное на модернизацию и переоснащение кинотеатров, привлекалось из США. Первыми на российский рынок пришли ХХ Century Fox и Warner Brothers, которые давали деньги на определенных условиях - не менее 90% российского кинотеатрального проката должны занимать голливудские фильмы. В общей сложности на долю отечественного кинематографа приходилось лишь 3 - 4% от общего проката.

Со временем такие условия перестали устраивать наших прокатчиков, и те начали активно вкладывать деньги в кинопроизводство. По условиям договоров с иностранными кинокомпаниями, прибыль от показа "импорта" обычно делилась 50 на 50. С проката отечественных фильмов можно было получать минимум 80% прибыли при условии, что они участвуют в кинопроизводстве. Именно поэтому большинство прокатных компаний, такие как "Парадиз" и "Каро-Фильм", поспешили создать собственные производственные студии.

Условия договоров с американскими кинокомпаниями после этого тоже претерпели существенные изменения. В частности, каждый год доля российских картин в прокате должна возрастать в среднем на 1,5 - 2%.

По итогам 2005 года, доля отечественных фильмов на экранах кинотеатров достигнет 20%, при этом среди кинопрокатчиков (за исключением США) оптимальным соотношением для рентабельной дистрибуции считается 40 отечественных на 60 зарубежных фильмов.

Последние три года в России выпускается около тридцати картин в год. Широкий интерес общественности привлекают пять - шесть из них, но и это позволяет продюсерам говорить о коммерческом успехе. Российское кино оказалось востребовано на внутреннем рынке и даже за рубежом. Согласно данным компании "Гемини Фильм Интернациональ", "Ночной дозор" в международном прокате собрал около $13 млн (без учета показа в США). По расчетам Вадима Смирнова из "Гемини Фильм", сиквел "Дневной дозор", который выйдет на экраны 1 января 2006 года, может собрать только в российском прокате не менее $30 млн.

Стоят девчонки, стоят в сторонке...

В сентябре 2002 года Министерство культуры заявило о намерениях осуществить значительные госинвестиции в российское кинопроизводство. Цель - довести к 2006 году долю отечественных производителей в российском прокате до 25%. Для решения поставленной задачи в федеральный бюджет 2003 года было заложено более 1,5 млрд руб. Когда эти грандиозные планы строились, в стране выпускалось около полусотни картин в год.

Инициатором программы выступал Михаил Швыдкой, занимавший в то время пост министра: он заявлял, что Россия должна выпускать не менее 100 фильмов в год, при этом треть из них необходимо снимать на бюджетные деньги. В министерстве была разработана схема отбора фильмов - претендентов на госфинансирование. Организационно и идеологически она сильно напоминала худсоветы советской эпохи: режиссер представлял сценарий комиссии, которая решала, насколько то или иное произведение заслуживает быть увековеченным на восьми миллиметрах.

Заложенные в фильме идеи патриотизма и политическая лояльность сценария повышали надежды на то, что государство решит субсидировать картину. Этот идеологический отбор прошли такие кинохиты, как "Ночной дозор", "Турецкий гамбит" и "Личный номер".

Современное российское кино должно связывать между собой власть и социально ответственный бизнес в борьбе за внедрение в массы правильной идеологии. Типичным примером служит фильм "Звезда", 40% съемочного бюджета которого оплатило государство. Это позволило обеспечить PR-поддержку политкорректной картины о военных разведчиках, благодаря чему ее сборы составили $1,5 млн. Хотя мало кто из обычных зрителей остался от картины в восторге, конформизм режиссера Николая Лебедева оценили в Министерстве культуры. За реанимацию "патриотического истинно русского кино" он был удостоен Госпремии.

Патриотическая какофония

Сегодня разговоры чиновников о поддержке кинематографа немного поутихли, а бюджетное финансирование кинематографа было урезано с $30 млн в 2005 году до $23 млн в 2006-м и $21 млн в 2007 году. По мнению Вадима Абдрашитова, проблема заключается в том, что "государство просто не желает понимать значения культуры в целом и кинематографа в частности".

Хотя, судя по статистике, российскому кино неплохо живется и без государственной поддержки. По данным медиа-холдинга "Проф-медиа", владеющего московским кинотеатром "Октябрь", за первое полугодие 2004 года кинотеатры СНГ собрали $118,41 млн, за тот же период 2003-го - $80,05 млн. Кассовые сборы, таким образом, за первую половину 2005 года увеличились на 36,2%. При этом темпы роста кассовых сборов снижаются. В 1998 году темпы роста составляли 23,3%, в 2000-м - 91,6%, в 2002-м - уже 71,5%, а в прошлом году рост сборов составил всего 41%.

В качестве одной из возможных причин эксперты называют близость к насыщению рынка кинопоказа Москвы, дающего около 40% всех сборов СНГ. Но по прогнозам PricewaterhouseCoopers на 2005 год, оборот рынка кинопроката в России и странах СНГ достигнет $300 млн и в ближайшие 3 - 4 года будет неуклонно расти.

Вопрос о том, что станет с коммерческой составляющей кинопроизводства, пока остается открытым. Некоторые считают, что инвесторов в "фабрику грез" ждут серьезные разочарования. Число кинотеатров в стране пока не позволяет обеспечить сборы, которые окупят кинопроизводство, и когда все востребованные съемочные площадки будут введены в строй, предложения о съемках превысят спрос на кинофильмы. С другой стороны, рынок отечественного кинопроизводства далек от насыщения, и значит, в перспективе инвестиции могут приносить стабильный доход. Так что пока очевидно лишь одно: политкорректных фильмов ожидается еще больше.

Российское кино пока еще не интересует серьезных коммерческих инвесторов. Станислав Ершов, генеральный директор Киностудии им. Горького, уверен, что эта ситуация вскоре изменится.

«Ко»: Какую роль, по-вашему, должно играть государство в кинопроизводстве?

Станислав Ершов: Механизм государственной поддержки очень важен для кинематографа, но вмешательство власти не должно нарушить процесс развития рынка. В первую очередь государству стоит финансировать не кассовые блокбастеры, а авторское и фестивальное кино. Это поможет поднять престиж российского киноискусства. Государству стоит активно инвестировать в кинобизнес, ведь в перспективе это очень доходная отрасль. В СССР, например, кинопроизводство являлось второй по доходности статьей госбюджета. Больше приносила только водочная монополия, а нефть шла лишь в середине первой десятки.

– Кинопроизводство уже стало рентабельным бизнесом?

– Пока говорить о доходности вложений в кино, по меньшей мере, смешно. В России сейчас всего 832 экрана. Для того чтобы эта индустрия стала интересной для серьезных инвесторов, данный показатель должен перешагнуть «психологический» порог в 1500 экранов. После этого сборы будут обеспечивать показатели прибыли, которые смогут привлечь в кинопроизводство нормальные деньги.

– Где гарантии того, что сотни миллионов долларов, выделенных государством, дойдут до зрителя в виде киношедевров? Можно ли контролировать процесс освоения бюджетных субсидий кинопроизводителям?

– Таких гарантий нет, и все мы это прекрасно понимаем. Но говорить о том, что не надо давать деньги на кино, так как их все равно разворуют – тоже неправильно. Государство имеет возможность грамотно организовать процесс дотирования. Более того, любая прокатная сеть с удовольствием подключится к процессу освоения этих денег и сумеет обеспечить контроль их возврата на должном уровне. В результате выиграют все. И прокатчики, которые смогут расширить свои сети, и государство, которое будет иметь с этих сетей постоянный доход.

– Сколько, на ваш взгляд, составляет платежеспособная аудитория отечественной киноиндустрии?

– Оценить ее потенциал довольно сложно, но чтобы примерно представить ее границы, нужно к численности взрослого населения РФ добавить порядка 100 млн человек, говорящих на русском языке и живущих за пределами России. Чем скорее благосостояние этой группы достигнет уровня, когда билет в кино для них перестанет быть предметом роскоши, тем быстрее мы сможем сказать, что российская киноиндустрия процветает.

Независимый продюсер Ирина Смолко в интервью «Ко» рассказала о новых моделях кинопродюсирования, которые идут на смену традиционному освоению бюджетных субсидий именитыми режиссерами.

«Ко»: Вы называете себя независимым кинопродюсером, прежде такого института на кинорынке не существовало

Ирина Смолко: Независимые продюсеры – это люди, которые способны в одиночку и с нуля подготовить кинопроект, а потом либо запустить его в прокат самостоятельно, либо продать для дальнейшего продвижения под известным продюсерским брендом. Мои коллеги по прошлому бизнесу (я еще недавно возглавляла аудиторскую компанию) считают кино рискованной, но выгодной сферой вложения денег. Благодаря их объективно существующему интересу у меня появилась возможность снимать фильмы.

– Кто, на ваш взгляд, формирует новую систему отношений в киноиндустрии?

– Все чаще продюсерами становятся сами режиссеры, которые открывают собственные студии. Они делают это не только ради продвижения продуктов собственного творчества, а активно привлекают молодых режиссеров, как, например, Павел Лунгин. Еще одна явная тенденция: продюсированием начали заниматься телеканалы, что очень оживило всю отрасль. Давно существующие на рынке продюсерские центры тоже сейчас переживают сильный подъем и осваивают новые формы финансирования. Кроме того, относительно недавно при поддержке частных инвесторов возникли небольшие киностудии, для которых производство фильмов – это вполне рентабельный профильный бизнес. Пока они в основном заняты производством сериалов по заказу телеканалов.

– К российскому кино больше не относятся как к благотворительному или социальному проекту?

– До сих пор существует тенденция, когда бизнесмен вкладывает деньги в кинофильм, чтобы снять любимую актрису или увидеть в титрах свою фамилию. Но, как правило, на таких мотивах вырастают не самые интересные проекты. Мне кажется, что ниша социального кино постепенно закрепится за государством, то есть за проектами с государственным финансированием. Но современные продюсеры все чаще разделяют принцип Голливуда, гласящий, что кино – это продукт, который оценивает зритель. Они стремятся к самостоятельному финансированию и окупаемости фильмов и не пойдут просить денег у государства. Я – точно не пойду! Продюсирование с использованием бюджетных денег развращает.

Национальное кино в большинстве европейских стран развивается за счет специальных налогов на прокат иностранных фильмов. Во Франции, например, 1% от продаж билетов на иностранные фильмы направляется на развитие отечественного кинематографа. В Польше на поддержку национального кинопроизводства идет 1,5% от рекламной прибыли всех телеканалов, продаж билетов в кино и абонентов кабельного телевидения.

Полсотни американских блокбастеров кормят почти весь европейский кинематограф, но в ряде стран все же предпочитают более традиционные средства поддержки отечественного производителя, например налоговые льготы. В Великобритании в 1997 году было введено льготное налогообложение инвестиций в кинопроизводство. Для многих британских компаний оно открыло беспрецедентные возможности оптимизации налогообложения, а английские продюсеры теперь могут заработать на фильме вне зависимости от его прокатной судьбы. Сейчас британские законодатели предпринимают попытки ограничить утечку налоговых денег через киноиндустрию: например, льгот были лишены фильмы, которые английские продюсеры снимают за рубежом.

Налоговые льготы иногда выходят боком для самих кинокомпаний. Так, в начале 1990-х киноиндустрия Южно-Африканской Республики едва не погибла из-за кризиса перепроизводства. В течение пяти лет после введения льгот в ЮАР было снято более 600 фильмов: зрители просто не успевали их смотреть. Когда компании начали разоряться одна за другой, власти отменили все налоговые послабления для индустрии.

В странах Азии кинокомпании обычно снимают фильмы по госзаказу, а в некоторых действует запрет на частные инвестиции в кино. Власти КНР лишь в прошлом году сняли ограничение на иностранные инвестиции в кинопроизводство. Согласно новым правилам, иностранцам и частным лицам теперь можно приобретать миноритарные пакеты акций кинопроизводителей.

Весьма интересен опыт поддержки национального кинематографа в Индии: голливудские фильмы в индийских кинотеатрах идут без дубляжа, а английским в многомиллионной стране владеют немногие. Индийским режиссерам не приходится конкурировать с американскими коллегами, в результате чего Болливуд зарабатывает $5 – 6 млрд в год.

Анна Шпак
16.11.2005  Журнал "Kомпания"